Thomas H. Kaspar

Dramaturg, Journalist

geboren 1968

Loge „Theodor zur festen Burg"

i.Or. Ingolstadt

Zwischen Nachdenken und Vordenken Kultur markiert in der heutigen deutschen Gesellschaft immer noch die Schnittstelle zwischen Vordenken und Nachdenken. In diese Gehirnspalte unserer merkantilisierten Globalgesellschaft schneiden die Opernschaffenden mit ihrem

Melodienmesser in besonderer Weise hinein . Denn gerade in unserem heutigen zumeist auf Repertoire-Reproduzierung bedachten Musiktheater-Betrieb (!) haben Operndramaturgen und Regisseure vor allem eine Speerspitze zur Verfügung: Jenes Material, das Librettisten und Komponisten schon vor Jahrhunderten vergraben haben, und das wir heute in Verehrungsdeponien in die Herzen und Köpfe der Zuschauer bringen.

Dabei hat die Oper im Gegensatz zu Konzert und Schauspiel eine Reihe von Vorteilen. Während sich Schauspiel-Besucher von vornherein innerlich darauf vorbereiten, dass sie mit Resten Brechtscher Rationalisierung oder gar einem Stück zeitgenössischer Dramatik konfrontiert werden, können sich Opernbesucher zurücklehnen und auf Bekanntes stürzen - und müssen sich zumeist höchstens mit Regieeinfällen auseinandersetzen. Gleich ihrer Schwestern, dem Konzert, kann die Oper mehr als Nachdenken vordenken, sondern setzt in ihren Melodienströmen auf Nach-Empfinden. Mit einem Unterschied: Dem Konzertgänger ist in der multimedialen beschleunigten Welt so viel musikalisches Grundwissen verloren gegangen, dass auch noch die simpelste Programm-Musik in diesen Ohren unvorbereitet zu absoluter Musik mutiert.

Anders die Oper: Auch noch so unbegnadete Regie, lückenhafte Libretti und sprödeste Musikinterpretation lassen doch immer einen Rest von Verständnis aufscheinen. Was gar, wenn brillante Spielleiter sich wunderbarer Stoffe zusammen mit einem exquisiten Musikdirektor annehmen?

Das mag wohl die Chance sein, um aus jenen Nachfolgern der „Daphne" von Peri etwas entstehen zu lassen, das weit über die „kulturelle Farbigkeitsskala-Abdekkung" (Hermann Glaser) hinausgeht. Und das besonders Freimaurer anrührt. Denn ähnlich zur Oper reaktiviert jede Loge symbolisches Material, das viele Jahrhunderte im Kern unverändert transportiert wird, bis es in jedem Menschen neu zum Blühen gebracht wird.

Vordenken für den einen individuellen Moment der Berührung. Die Entstehung von Opern in einer Welt wirtschaftlicher Leitbilder lässt sich auf ein Individuum herunter brechen: Der Alltag schlägt diesem Einzelmenschen seine Stresskeule gerade wieder ins Genick. Ein „Meeting" ist für den Nachmittag angesetzt, Terminfristen drücken. Die Sekretärin schnarrt: „Der Zulieferer fragt an, ob er heute Abend beim Essen mit Ihnen das neue Projekt besprechen kann?"

„Nein" - Diese Antwort ringt sich unser ausgedachter Beispielsmensch äußerst schwer ab. Doch er bleibt dabei, denn am heutigen Abend ist ein Termin eingetragen. Er verlässt das Büro, geht nach Hause. Nachdem er sich feierlich angezogen hat, macht er sich auf den Weg. Im Auto überlegt er einen Moment, was auf ihn zukommen wird, für einen ersten Augenblick schafft er es, den Druck des Berufslebens zu vergessen. Nach erfolgreicher Parkplatzsuche trinkt er noch eine Kleinigkeit mit alten Bekannten, für die er sich normalerweise keine Zeit nehmen würde, die er aber regelmäßig hier sieht. Dann ertönt das Zeichen, er holt ein wenig Luft und setzt sich auf seinen festgelegten Platz.

Bis zu diesem Zeitpunkt können wir nicht feststellen, ob unser Beispielsmensch gerade seinen Abonnementsplatz in einem Opernhaus eingenommen hat oder in den Tempel einer Freimaurerloge eingetreten ist. Unschwer erkennen wir aber einige Parallelen: Beides bedarf einer inneren Öffnung, und erschließt sich nur mit einer gewissen Zeit der Vorbereitung. Formal sind beide Räume geschützt durch einen Vorraum, durch den das Objektive der multiplen Außenwelt sich wandelt in das subjektive Empfinden und Erleben des Einzelwesens.

Historische Grundlagen

Ein Blick auf die Entwicklung und Entstehung der Oper und der Freimaurerei ebnet den Blick auf Verwicklung und Verständnis beider in unserer Zeit.

Lässt der Opernschichtenenthüller einmal die gesungenen kirchlichen Spiele des Mittelalters und die höfischen Hochzeitsfeste beiseite, gelangt er an eine Jahrtausendwende als Ursprung der Gattung: Allgemein gilt der Hof von Florenz mit seiner „Camerata" im Jahr 1600 als Ursprungsort der Oper, nein konkreter jener „Daphne" des Jacobo Peri.

Vereinfacht ausgedrückt war das Ziel dieser ersten musikalischen Vertonungen die „Imitatazione della parola". Angelehnt an die altgriechische Antike sandten die Komponisten ihren musikalischen Pfeil auf ein direktes Ziel: unmittelbare Wirkung erzielen - erregen, besänftigen, erziehen und auch heilen.

Deutlich wird das etwa in einem Spruch des Theoretikers Gioseffo Zarlino: „Die Musik hört in ihren verschiedensten Arten und den verschiedensten Zeiten niemals auf, mannigfache Effekte hervorzubringen. Daher sehen wir auch in unseren Tagen, dass sie in uns verschiedene Leidenschaften auslöst, in der Weise, wie sie es in alter Zeit getan hat. Manchmal sieht man nämlich, dass die Zuhörer, wenn man ein schönes, gelehrtes und elegantes Gedicht zum Spiel irgendeines Instrumentes vorträgt, sehr bewegt sind, dass sie dazu gebracht werden, verschiedene Dinge zu tun wie lachen, weinen oder ähnliches."

Greifbar wird diese Affektbildung etwa in den Meisteropern Claudio Monteverdis, etwa der Krönung der Poppea. (Sprünge über Zeiten und Welten seien mir verziehen - ich verfolge ein bestimmtes Ziel, dem ich die Operngeschichte dienstbar mache.)

Diese Emotionalität wird zunächst im kleinen Kreis von Kennern gepflegt, bis in Venedig die ersten Opernhäuser ihre öffentlichen, das heißt für die adelige Oberschicht bestimmten Vorstellungen aufnahmen.

Halten wir fest: Die Oper öffnet ihren Vorhang im Umkreis eines Adels im Umbruch. Sie entwickelt sich inmitten einer Nobilität, die sich vom mittelalterlichen Ideal gelöst hat und sich fortan auf eine neue Weltordnung mit erheblichen konfessionellen Erschütterungen zurecht kommen muss. In diesem Klima wendet sich die Kultur zurück und greift historisch hinter sich - wo sie mit den Affekten der Antike sich in der damaligen Gegenwart eine verschwindende Ganzheitlichkeit der Gefühle und Weltsichten zu sichern sucht.

Ein „deus ex machina" wird in diesem System noch akzeptiert als göttliches Prinzip, dem der Mensch - zumal der Mensch auf der Schaubühne - als Marionette ausgeliefert ist. Selbst bei Gluck ist dem Paar Orfeo und Euridice der Amor noch eingewebt, auch wenn seine musikalischen Fäden bereits in eine neue Welt hinüberragen.

Auf diesem Nährboden des Übergangs entsteht auch die Freimaurerei. Wenn sich kaum 100 Jahre darauf die ersten Logen in der uns heute bekannten Form manifestieren, dann greifen sie ebenfalls auf antike und nonchristliche Mythen zurück, um einen allgemeinen Ethos und allgemeine Affekte zu untermauern.

Hüpfen wir - dieser Kunstgriff sei schon wieder erlaubt, um das Wesentliche herauszuarbeiten - uneingeleitet in das dritte Drittel des 18. Jahrhunderts. Wenn Goethes Prometheus 1774 noch stürmisch und drängend schimpfen kann:

„Ich kenne nichts Ärmeres

Unter der Sonn als Euch, Götter"

sehen wir hier auch einen Goethe, der den Rettungsversuch für ein ganzheitliches Weltbild als vielleicht letzter noch einmal zustande bringt.

1783 moderiert er das „Göttliche" dann noch so

„Und wir verehren

Die Unsterblichen

Als wären sie Menschen

Täten im Großen

Was der Beste im Kleinen

Tut oder möchte."

Gleichzeitig ist dies die Zeit Wolfgang Amadeus Mozarts. Und Mozart pfeift - wenn man die Ouvertüre der „Entführung aus dem Serail" nimmt im wahrsten Sinn des Wortes - auf die „imitazione". In seinem berühmten Brief an seinen Vater vom 13. Oktober 1781 prägt er den berühmten Satz, dass „bey einer opera schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn" müsse.

Halten wir hier ein wenig inne: Mozart ist nicht mehr der Interpret der Sprache. Mozart komponiert seine Opern aus der Sprache heraus. Wie bei Schikaneder oder Da Ponte entsteht seine Sprache in Bezug auf die Musik.

Beide zusammen vereinen sich zu einem semantischen code, etwa einem bestimmten Gefühl wie Traurigkeit, Triumph oder ähnlichem. Der Affe des Affektes erhält seine Banane nicht mehr einfach auf musikalischen Knopfdruck.

Parallel zu Mozarts Opern werden auch die Häuser, die um diese Gattung herum stehen, für ein breites Publikum geöffnet. Das neue Weltbild auf der Bühne lebt auch um die Bühne, etwa in Passau, als der Kardinalfürstbischof von Auersperg das altehrwürdige Opernhaus für ein großes gebildetes Bürgertum aufschließt, in der Hoffnung, es möge sich an dem Gesehenen weiter entwickeln.

Nicht umsonst hat dieser Bischof auch die erste Loge in dieser Stadt gefördert, nicht zufällig bildet sein Park „Freundeshain" jene Motive ab, die Schikaneder nach einem Besuch in Passau in die Zauberflöte einfließen lässt.

Deutlicher lässt sich die Verschmelzung von Inhalt, Gattung, Gesellschaft und Institution kaum mehr ermitteln. Wieder ein Hopser durch die  Operngeschichte, einen Schritt weiter zu Beethoven, als er in seinem „Fidelio" Arien und Ensembles zu einem gemeinsamen Bild verlaufen lässt. Bleibt also nur noch Wagners Musiktheater, in dem die Szenenfolge schließlich zur Gänze und zum Leidwesen des damaligen und heutigen Sängerleistungssport-Bewertungs-Claqueurs aufgelöst wird. Logisch ist, das sich an dem Werk dieses Komponisten sich die Geister ebenso polar reiben, wie sie es an der nationalen Ausrichtung mancher Logen zu dieser Zeit tun.

Nur als Seitenbemerkung: Richard Wagner scheint über sein Gesamtkunstwerk dennoch so große Gefühle zu generieren, dass sich Hass und Liebe, aber niemals Mittelmaß in der Bewertung seines Schaffens einstellen kann.

Hüpfen wir von dort in die Gegenwart und erkennen den Opernbetrieb (wieder verwende ich bewusst diesen marktorientierten Begriff), der sich am deutlichsten von allen Bühnenkünsten auf die Rückschau versteht.

„In Mozarts Opern ist eben alles schon enthalten", freuen sich manche und garantieren, dass „Zauberflöte" und „Così" sichere Leere-Stuhlreihen-Verhinderer sind. Um Wagner bildet sich ein Hügel an Verehrern. So viele wollen das Alte verehren, dass so wenige dem Neuen eine Bühne bereiten.

Auch in der Freimaurerei findet sich schon alles? Semantik von Oper und Freimaurerei Innehalten, vergleichen: Nehmen wir einen neuzeitlichen Ansatz für eine Analyse der Inhalte der beiden Tempel Oper und Loge.

An beiden Orten werden schwere Zeichen verhandelt, also jene überzeitlichen Grundkonflikte er Menschheit: Liebe und Tod, Ödipus, der seinem Vater mordend gegenübersteht.

In der bläulichen Beleuchtung des TV-Geflimmers lassen sich diese zentralen Themen nicht mehr leichthin im normalen gesellschaftlichen Kontext aufgreifen. Das pathologische Neonlicht der Aufklärung verbietet zunächst Pathos. Intensives Gefühl ist zum Kitsch mutiert, salbungsvolle Talktelepfarrer zerren Menschliches vor den Altar der Millionen.

Es bleibt ein Freiraum, die Kunst. Diese fließt genauso wieder ein in das Fernsehen, aber bewahrt uns die schweren Zeichen rein und a priori herzzerreißend in der Oper.

Nach der Aufklärung sind unsere ganzheitlichen Weltbilder zusammengebrochen, die großen Erzählungen und Singspiele der Welt, wie es Lyotard nennen würde, glauben wir nicht mehr. Und dennoch muss sich jeder Mensch diesen, seine schweren Zeichen der Humanität stellen. Also sucht er sich Initiationsriten für die Annäherung an die wichtigsten Fragen der Menschheit, sucht Einweihung - in die Menschmechanismen der Kultur, drängt nach Enkulturation, vielleicht findet er dabei die Rituale der Freimaurer.

Nur über die indirekte Weltvermittlung gelangt der Mensch in die Gegenwart. In der entrückten Welt der Antike, Altägyptens, der Ritterorden oder entlegener Serails wagt er zu sagen: Ich - Mensch - nähere mich subjektiv einer Ganzheitlichkeit, die objektiv nicht mehr herzustellen ist.

Subjekt, Vorher, Nachher und Denken

So schließt sich der Kreis um den Beispielsmenschen vom Beginn dieses Essays. Er geht mit seiner Individualität in die Oper (als Teil der Kunstwerdung) und die Freimaurerloge (als Kunst der Anteilwerdung) und konfrontiert sich aktiv mit tiefsitzenden Fragen. Aber er steht eben nur mehr Fragen gegenüber. Die Antworten gibt er in jedem Fall sich selbst.

Nun gibt es Opernhäuser und Logen, die Mozart akribisch historisch aufführen, andere reiben sich am Inhalt in der aktualisierten Darstellung und aus den verschiedenen Menschen, die an den überkommenen Steinen arbeiten, entsteht Pluralität. Das klingt ebenso banal wie das Ergebnis ernsthaft ist: Denn das Individuum, das sich hier zwischen vorher und nachher denkend und fühlend eine Platz sucht, verwendet alles, was immer bekannt war über Rationalismus und emotionale Intelligenz hinweg und wird Mensch. Dem sapere aude ist schon immer und von vornherein das sentireque zur Seite gestellt.

Was bleibt? Ein Geheimnis

Das Geheimnis der Oper wird sich genauso wenig von außen erschließen wie das Geheimnis der Freimaurerei. Jeder kann sich Schallplatten kaufen oder in Büchern lesen. Doch nur über das persönliche Einlassen formt sich der Mensch selbst weiter anhand des Erlebten.

An dieser Stelle eine letzte Warnung: Sowohl Goebbels wie Mielke waren glühende Verehrer der Oper. Beide waren außerdem fasziniert von Einweihungslehren. Es reicht also nicht ganz, Opernhäuser und Logen zu errichten, und Repertoire wie Ritual abzuspulen. Es gilt die Errungenschaften der Autoritätskritik der Ersten Aufklärung zu verbinden mit der emotionalen Individualität der Zweiten Aufklärung, Noch ist es ein Wagnis, Wissen und Fühlen zu vereinen.

Das letzte Wort soll noch einmal Mozart gehören, wenn er uns mit seinem Pedrillo auffordert: „Soll ich zittern, soll ich zagen?" Und wie Pedrillo sind wir uns mit wackeligen Knien und ebensolcher Buffo-Stimme darüber im Klaren, dass es einigen Mutes dazu bedarf, das Ungemütliche für das Gute in Kauf zu nehmen - „Ach nein, es sei gewagt!"